Wohl ein kleines Juwel bezüglich barocker Baukunst befindet sich in Acletta, auf dem Hügel thronend. 1635 wurde die Kirche erbaut, jedoch wohl schon als Vergrösserung einer früheren Kirche. Berühmt ist das Altarbild des berühmten Meister Francesco Nuvolone, entstanden 1655 in Mailand. Ursprünglich war das Bild wohl für eine andere Kirche gedacht und kam 1672 nach Acletta. Details siehe unten. Der jetzige Bau wurde 1670 neu errichtet und am 12. Juli 1672 von Bischof Ulrich VI. de Mont geweiht. Diese Information steht beim Eingang zur Kirche. Ganz speziell ist das vom einheimischen Orgelbauer Anton Sacchi erbaute Instrument. 1826 konstruierte er eine Brüstungsorgel mit 6 Registern, später wurde das Instrument mit einem sechsten ergänzt und umgebaut. Die Orgel besitzt ein verkürztes Manual, das bedeutet dass die Halbtöne im unteren Bereich auf den jeweiligen Hauptton gesetzt sind. Das Pedal ist repetitiv, übernimmt also aus einem Hauptregister vor allem die Töne ab c‘. Im Schiff zeigt ein Bildband verschiedene biblische Szenen, während im Chorgewölbe die Heilige Dreifaltigkeit mit Christus sichtbar sind.  Auf dem Hochaltar sieht man die Maria als unbefleckte Empfängnis (Maria Immaculata). Die seitlichen Bilder zeigen die Heiligen Franziskus und Bonaventura. Diese zwei Bilder sind wohl älter und stammen noch vom vorherigen Altar.  Das Chorgestühl, sowie die Ausstattung der Sakristei stammen aus dem Jahre 1670. In den beiden Seitenkapellen sind die Heiligen Anna und Joachim (links) und Marias Heimsuchung (rechts) zu sehen. Im Turm befinden sich zwei Glocken, welche noch heute von Hand geläutet werden. Die Kirche ist tagsüber geöffnet.

Glocken der Kapelle

Kleine Glocke b“ Gewicht: 70 kg ø 44.5 cm
Inschrift: THEODOSIUS ERNST IN LINDAW GOS MICH ANNO DOMINI 1635.
Bilder: Mutter Gottes, Kreuzigung Christi.

Grosse Glocke g“ Gewicht: 100 kg ø 50.5 cm
Inschrift: MELCHIOR MAURER IN VELKIRCH GOSEN 1678
Bilder: Immaculata, St. Jakobus, Kreuzigung Christi.

Von der Kapelle Acletta bei Disentis 

von Pater Joachim Salzgeber

Ein so klangvolles Wort wie Acletta ruft bei mir wie von selbst das Verlangen nach seiner Übersetzung und Deutung wach. Das ist jedoch nicht so leicht, weil es sich um einen rätoromanischen Ortsnamen handelt. Leider schweigt sich das geographische Lexikon der Schweiz darüber aus. Auch in der ganzen Literatur, die ich über diesen kleinen Weiler durchforschte, bemüht sich niemand darum. So muss ich mich selber mit Hilfe eines Wörterbuches und meiner nicht immer zuverlässigen Phantasie an den Sinn dieses Ortsnamens in der näheren Umgebung von Disentis heranarbeiten. In der Liste der Vocabeln erscheint das Wort Acletta nicht, aber es dürfte wohl mit dem angeführten Acla, Gadenstatt oder Maiensäss, in Verbindung stehen. Ein Maiensäss könnte Acletta auch ursprünglich gewesen sein, liegen doch seine braunen Holzhäuser und typischen Bündner Ställe in rohem Balkenwerk an dem vorspringenden Grat des Aclettatales. Wahrscheinlich hat man diesen Weiler erst später das ganze Jahr hindurch bewohnt.

An der höchsten Stelle der Terrasse stand wohl schon um 1600 eine kleine Kapelle.

Das heutige Gotteshaus wurde um 1670 von Grund aus neu aufgebaut und am 12. Juli 1672 vom Churer Bischof Ulrich De Mont eingeweiht. Die Stelle für dieses Gebäude ist überaus geschickt gewählt: von weither sichtbar mit seinen weissen Mauern, gleichsam als «Blickfang» im Sinne der Barockarchitektur. Von hier aus bietet sich auch ein grossartiges Panorama auf die glitzernde Gletscherwelt des Piz Medels. Das Auge freut sich auch an der weiten Fläche der Sala Plauna mit ihren Kornund Kartoffeläckern, wie auch mit ihren Wiesen. Es ist darum nicht verwunderlich, dass sich die Patres und Brüder des nahegelegenen Klosters Disentis bei ihren Spaziergängen nach Acletta begaben. Die grossartige Aussicht belohnte die kleine Mühe, die Kapelle anerbot sich als Stätte zu besinnlicher Rast und Andacht. Auch im heissen Sommer war der Weg angenehm, kam man an der kleinen Kapelle der heiligen Katharina vorbei, wehte einem an dem Aclettabach der stets frische Wind aus seinem waldigen und schattigen Einzugsgebiet entgegen. Was aber die Klosterleute immer wieder nach Acletta zog, war die reiche Ausstattung des kleinen Heiligtums mit kunstvollen Altären und Bildern. Das war und ist etwas wie das Wunder von Acletta, dass sich die wenigen Einwohner dieser kleinen Siedlung ein so grossartiges Gotteshaus leisten konnten. Man möchte fast glauben, hier hätte man bereits den Wunderweizen gepflanzt, von dem die Menschen des 18. Jahrhunderts träumten. Aber wie der berühmte Erforscher von Geschichte und Volkstum im Bündner Oberland, P. Notker Curti (1880-1948), schreibt, stand dies mit ganz andern Gegebenheiten im Zusammenhang: «Zweimal in der Geschichte ist über das katholische Volk in Bünden ein Baueifer sondergleichen gekommen, in der zweiten Hälfte des 15. und in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Beidemale sind in den katholischen Landesteilen eine Menge von Kirchen entstanden, von schönen, reichen Kirchen. Beidemale waren auch die gleichen Voraussetzungen dazu vorhanden: ein geweckter Sinn für das Kirchliche und die nötige materielle Grundlage. Schon in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts lag etwas in der Luft von den kommenden Glaubenskämpfen; Glaubenskämpfe aber setzen ein Interesse am Glauben voraus. Vollends aber in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, als die Gegenreformation auch in Graubünden eingesetzt hatte, platzten die Geister hart aufeinander, bis die vollständige Ernüchterung kam. Dass aber im 15. Jahrhundert die materielle Grundlage nicht fehlte, beweist die siegreiche Auseinandersetzung mit Österreich. Im 17. Jahrhundert endlich war viel Geld durch fremde Dienste ins Land gekommen, und die reichgewordenen Leute hatten für Kirchen und Kapellen eine offene Hand. Überdies haben die welschen Kapuziner, die Hauptträger der Gegenreformation in Bünden, aus Italien für die kirchlichen Bedürfnisse viel Geld und schöne Sachen gebracht. Damals haben in der Cadi (im Gotteshausgebiet von Disentis) alle Gemeinden ihre Pfarrkirche entweder neu gebaut oder nach dem neuen Geschmack umgemodelt. Aber diese neue Strömung hatte einen ganz andern Charakter als die erste. Die spätgotische Welle kam aus dem Norden und nicht zu ihrem Nachteil. Die zweite Welle brachte die ganze Schwere des italienischen Barocks und war so ausschiesslich italienisch orientiert, dass ausser der Klosterkirche von Disentis nur wenige Bauten dieser Zeit den nordischen Typus tragen. Glücklicherweise sind es nicht die schlechtesten. Aber nicht nur die Pfarrkirchen wandelten sich damals modern um, auch die grossen Weiler wollten neue Kapellen haben. Disentis besass eine Pfarrkirche aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, noch ganz gotisch gedacht und nur in Einzelheiten nach der Renaissance orientiert. Es wäre darum eine Verschwendung gewesen, die fast neue Kirche zu opfern; aber auf den Höfen standen alte, kleine und niedrige Kapellen, wie sich in Cuoz noch eine erhalten hat, und diese riefen neuen hellen Gotteshäusern. Auch in Acletta dürfte eine ähnliche kleine Kapelle gestanden haben, deren anmutiges Vesperbild P. Sebastian von Hertenstein aus dem Kloster Rheinau in seinem Tagebuch ungemein rühmt. Der gleiche Pater berichtet auch, wie 1657 ein neues schönes Altarblatt mit der Heiligen Familie nach Acletta gekommen sei, und hier lässt sich sein Bericht schon kontrollieren; denn es dürfte identisch sein mit dem Oberbild im heutigen Altar, das, viel zu gross für seinen jetzigen Platz, vom Rahmen scharf zerschnitten wird, obwohl man zwischen Rahmen und Bild einen grossen Raum gelassen hat.

Bald tauchten indes Pläne auf, die auf einen völligen Neubau zielten, so dass 1670 die neue Kapelle auf dem Hügel stand, wie sie heute noch in die Ferne grüsst. Dass einer aus dem Süden sie gebaut, oder dass sie nach einem Plan aus dem Süden errichtet wurde, ist klar. Dafür spricht nicht nur der schwere Architrav und die starke Höhenentwicklung, sondern auch der Grundriss mit seinen breiten Querflügeln, auch wenn die Stukkaturen nicht so südlich anmuten. Dass es aber ein Mann war, der sich in den Bergen eingelebt hatte, beweist die Art und Weise, wie er trotz des komplizierten Grundrisses, das Gebäude unter ein glattes Dach brachte ohne Brechung und Ecke. Er wusste, wie schwer bei einem nicht ganz einfachen Dache eine Kapelle in unsern Bergen auf die Länge von den Einflüssen der Witterung freizuhalten ist. Deshalb hat er auch auf der Wetterseite den Giebel in einem Halbwalm gebrochen und damit noch besonders die Chorpartie herausgehoben, wozu der offene Dachreiter auch das Seine beiträgt.»

Diese Erklärungen darf man auch mit dem Hinweis auf die verhältnismässig gute wirtschaftliche Situation bei den Landwirten des 17. und 18. Jahrhunderts ergänzen. Bezeichnend ist es, dass ein damaliger Abt von Disentis, Adalbert III. von Funs (1696-1716), von Acletta stammte. Aus dem kleinen Gehöft muss also ein sozialer Aufstieg möglich gewesen sein. Noch mehr Fragen aber wirft das schöne Altarbild dieses kleinen Heiligtums auf, das Maria, die Unbefleckt Empfangene, auf eine sehr vollkommene Weise darstellt. Leider fehlt auf dem Gemälde die Signatur des Meisters. Man weiss nicht genau, wann es und vor allem nicht, wie es dahin gekommen ist. Wahrscheinlich hat man darüber geflissentlich geschwiegen, um dieses Kunstwerk auch mit dem Mantel des Geheimnisvollen, des Numinosen, zu umhüllen.

Um so mehr hat sich die Legende um das Bild von Acletta angenommen und von einer lebenden Maria dieses Weilers gesprochen. Unter dem schöpferischen Einfluss der Phantasie des bekannten Architekten Dr. Augustin Hardegger vereinigten sich die verschiedensten Lebensschicksale zu einem besondern literarischen Gebilde, das er als «Eine Bündner Klostergeschichte» bezeichnete und um 1925 ohne Erscheinungsjahr bei der Verlagsanstalt Benziger in Einsiedeln veröffentlichte. In Wirklichkeit aber ist es ein geschichtlicher Roman, in dem es wohl um die Sehnsucht nach innerer und äusserer jungfräulicher Schönheit geht. Er, der historistische Planer von neubarocken und neugotischen Kirchen, war sich dessen auch bewusst. Deshalb schreibt er auch gegen Ende seiner Idylle: «Wer aber der Erzählung mit Aufmerksamkeit und ein wenig Liebe gefolgt ist und zwischen den Zeilen zu lesen versteht, der wird bedenken, dass zwischen Himmel und Erde gar manches geschehen ist und geschehen kann, was nicht in alten Schriften aufgeschrieben worden ist und deshalb den trockenen Herren Gelehrten nicht geoffenbaret wird und selbst in der Erinnerung des Volkes ausgelöscht worden ist.» Trotzdem ist sich Hardegger bewusst, dass er in diesem Fall nicht die letzte Weisheit gefunden hat. Trotz seiner offen zutagetretenden Abneigung gegen die Kunstgeschichtler, die ihn offenbar öfters angegriffen haben, weiss er, dass er schliesslich diesen das Feld räumen muss: «Zu erklügeln, welchem Maler schliesslich die Siegespalme zu reichen ist, wollen wir den Herren Kunstgelehrten überlassen.» Diese Herausforderung Hardeggers hat Erwin Poeschel, der Bearbeiter der Kunstdenkmäler des Kantons Graubünden, mit grossem Eifer und Geschick aufgenommen. Im Jahre 1934 hat er über die Madonna von Acletta einen sehr aufschlussreichen Aufsatz verfasst. Da keine Archivalien vorhanden waren, die Franzosen hatten 1799 das Kloster Disentis gänzlich eingeäschert, musste er auf den Vergleich mit ähnlichen Gemälden zurückgreifen: «In einem Punkt hat nun jene belletristische Entstehungsgeschichte richtig gesehen: das Bild ist wie sich aus gewissen baulichen Details sicher nachweisen lässt nicht für die Kapelle von Acletta gemalt worden, sondern muss an einem andern Ort gestanden haben, von wo es und zwar um das Jahr 1680 vermutlich durch die Kapuziner, denen die Pfarrei Disentis damals anvertraut war, hierher kam. Nicht ohne Grund hatte man in dem Maler dieses Bildes gerade Murillo gesehen, der in nicht weniger als 25 Immaculata-Bildern die dunkle Schönheit des andalusischen Mädchens in den Himmel versetzt hat. Ja unter diesem Viertelhundert Darstellungen der „Purissima“ ist eine sie wurde für die Franziskaner von Sevilla gemalt -, die in der ganzen Komposition fast verblüffend weitgehend mit dem Disentiser Bild übereinstimmt, während allerdings kein Strich der Handschrift unseres Bildes an Murillo denken lässt. Dass sich aber im Gegenständlichen deutliche Beziehungen zur spanischen Kunst erkennen lassen, ist ja kaum zu verwundern, da es sich um den Typus eines Andachtsbildes handelt, das auf spanischem Boden in der Immaculata des Ribera bei den Augustinern in Salamanca seine massgebende klassische Ausformung erfahren hat. Von dorther kommt auch eine später in den theoretischen Schriften festgelegte und von dem Disentiser Bild gleichfalls übernommene ikonographische Neuerung: die Jungfrau in ein weisses Gewand zu kleiden, während bis dahin Rot in verschiedenen Nuancen seine Farbe war und in Italien noch lange Zeit blieb. Für den Meister der Madon- a von Acletta allerdings nicht: denn er übernahm das ursprünglich nur für die Immaculata als Symbolisierung der Unbeflecktheit gedachte reine Gewand auch in seine Himmelfahrtsund Verkündigungsdarstellungen.

Damit haben wir nun schon angedeutet, dass er ein Italiener war. Es ist Carlo Francesco Nuvolone (16081661), genannt Panfilo. Was zunächst auf seine Fährte half, das war die Gewohnheit des vielbeschäftigten Malers, Elemente seiner Bilder beinahe unverändert in andere Werke zu übernehmen. So wiederholte er etwa das Haupt der Marta auf seiner grossen Assunta in der Mailänder Brera zweimal als Kopfstücke j unger Martyrinnen und gab auf einem von ihnen als neues Attribut nur eine Zackenkrone hinzu genau den gleichen fürstlichen Schmuck übrigens, den die Acletter Madonna trägt was, nebenbei bemerkt, für ein Immaculata-Bild völlig ungewöhnlich ist.

Auf dem erwähnten, aus der Klosterkirche S. Maria del Lentasio in die Brera gelangten Gemälde finden wir nun den kleinen Engelknaben des Disentiser Bildes, der rückwärts geworfen wie auf einer Welle schwimmend den Mantel der Jungfrau rauschend in die Höhe bauscht, so genau im Spiegelbild wiederholt, dass sich jedes Detail bis zu dem in zartem Bogen über das pralle Bäuchlein gelegten Schlagschatten völlig deckt. Nachdem das Auge einmal auf die Spur gesetzt war, fanden sich hier wie auch besonders auf dem Familienbild des Nuvolone in der Brera Verbindungsglieder mit dem Altarblatt von Acletta genug, in der Formung der „molligen“ Hände und Gesichtszüge, den Köpfen der Putti, ihren fliegenden Schöpfen und eigenartig verrupften Flügeln, in der Wolkenbildung und Lichtführung, und was den Faltenstil anlangt, so erwiesen sich gewisse Eigentümlichkeiten der Knickung und Brechung durchaus übereinstimmend.

Waren hier schon der Beziehungen so viele, so musste die Konfrontierung des Disentiser Bildes mit einer andern Immaculata Nuvolones die Probe aufs Exempel bilden. Eine solche fand sich nun in der Kirche S. Vergine Immacolata zu Masagno bei Varese, und sie bildet in der Tat einen so überzeugenden Beweis für die Autorschaft Nuvolones an dem Altarblatt von Acletta, als man es sich nur wünschen kann. Die Grundgedanken der Komposition sind in beiden Werken die gleichen: auch in Masagno steht Maria die Hände mit aneinandergelegten Flächen betend erhoben geneigten Hauptes im melodischen Schwung klassischen Kontrapostes da, nur dass der Maler im Disentiser Bild die Stellung im Spiegelbild genommen und die Haltung um ein weniges gestraffter und königlicher gemacht hat. Hier wie dort dasweisse, grau schattierte Gewand mit dem grünlich-blauen Mantel, das ins Rötliche spielende in wolligen Enden ausflatternde dunkelblonde Haar, in dem die gleiche Krone mit den nadelfein gespitzten Zacken sitzt. Wie der Wolkenkranz mit den Puttenköpfen angeordnet, die Strahlung der Gloriole geführt und der Faltenwurf modelliert ist, das deckt sich bis in kleinste Einzelheiten, wie denn auch gewisse besondere Merkmale der Erscheinung, die weichen gepolsterten Hände und die schweren Augendeckel, völlig übereinstimmen.

Was nun das zeitliche Verhältnis der beiden Werke zueinander anbelangt, so ist kein Zweifel, dass die Immaculata von Masagno nur die Vorstufe zu der viel freieren und im Wurf einheitlicheren von Acletta ist, und während die beiden Engelknaben dort noch etwas verlegen zuseiten der Madonna flattern, sind sie im Disentiser Bild, obwohl sie an der gleichen Stelle angeordnet sind, in den grossen Schwung des Ganzen hineingeweht, da sie den wehenden Mantel der Himmelkönigin entfalten. Nuvolone hat die Jungfrau hier nicht mehr wie in Masagno und wie es viele vor ihm taten, auf die Weltkugel gestellt, sondern auf einen vielköpfigen geflügelten Drachen, ein durchaus persönlicher Einfall, von einem eigenen Studium der Apokalypse zeugend, aus deren Symbolübermass ja das äussere Bild der Immaculata geschöpft ist. Dies nahe Verhältnis zu den heiligen Schriften aber ist ein Zug, der in das Bild des Carlo Francesco Nuvolone passt, dessen Frömmigkeit die Zeitgenossen rühmten. Immer habe er und dies ist ein Beitrag zur Mystik der Barockkunst wenn er eine Madonna malte, mit der Ausführung ihres Antlitzes bis zum Samstag gewartet, um durch diese Konzentration auf das Himmlische um so besser zum Genuss der Sakramente gerüstet zu sein. Die innere Hingabe an sein Werk war es wohl auch vor allem, die ihn zu einem der gesuchtesten Kirchenmaler seiner Heimat machte und ihm den Titel des „lombardischen Reni“ eintrug. Wenn des Rätsels Lösung auch nicht den Namen des Andalusiers Murillo brachte, so doch einen andern von gutem Klang.»

Diese gewiss etwas langatmige Beweisführung von Poeschel dürfte jeden Zweifel über den Künstler der Madonna von Acletta ausräumen, es muss sicher Carlo Francesco Nuvolone gewesen sein. Zugleich hat uns der Meister der bündnerischen Kunstgeschichte eine Deutung dieses Gemäldes oder zumindest Anhaltspunkte dazu gegeben. Etwas sonderbar liest es sich, dass Poeschel von einem vielköpfigen Drachen schreibt, wo doch unten am Bildrand nur ein Kopf zu sehen ist. Dieser eine aber genügt schon, zeigt er doch in seiner menschenähnlichen Fratze einen grimmigen und zugleich leidenden Ausdruck. Trotz aller Wut und Anstrengung muss er sich für besiegt geben. Auch ist er nicht mehr feuerrot, wie ihn der Seher von Patmos am Himmel erblickt hat, sondern er ist schwarz, hässlich und belanglos geworden.

Wie klein aber und geradezu unscheinbar ist der rechte Fuss, mit dem die Unbefleckt Empfangene auf seinen Nacken oder Hals tritt. Eigentlich tritt sie nicht auf ihn, sie berührt ihn nur sachte: kein Milligramm zuviel an Druck, ganz genau berechnet, ebenso keine «Millisekunde» an Kontakt zuviel. Der Böse soll sich in seiner Niederlage nicht rühmen dürfen, man hätte ihn nur mit grosser Anstrengung überwinden können. Nicht erstaunt oder überrascht schaut Maria auf den besiegten Feind. Ihre Augen sind halbgeschlossen, sie gewährt dem Widersacher Gottes in gelassener Haltung nur ein Minimum an Aufmerksamkeit. Sie lässt sich im Gebet, worauf ihre ruhig und gelassen gefalteten und nach oben gerichteten Hände hinweisen, nicht allzu sehr stören. Sie wusste, dass sie sich in diesem Kampf ohne besondere Eigenleistung ganz auf Gebet und Gnade verlassen konnte.

Dass es sich um eine harte Auseinandersetzung handelte, das deuten auch die schwarzen Wolken an, die vielleicht für eine gewisse Zeit alles überdeckten. Aber echt barock kam die Rettung im letzten Augenblick: drang das siegende Licht von oben im sanften Orange der nahenden Morgensonne durch die Finsternis. Dass es um den grossen Streit der Heilsgeschichte zwischen der Frau und der Schlange geht, daran lässt auch die eigenartige Krone mit den kleinen eisernen Zacken über dem dichten Haar der Muttergottes denken. Auch hier nur ein Mindestmass an Abwehr und Prachtentfaltung. Auch hier ist Maria in ihrer Haltung so bescheiden, so dass mehr nur die Überlegenheit ihres Triumphes, als dessen Grösse und Einzigartigkeit zum Ausdruck kommt. In ihrem weissen Gewand aber ist sie, wie es der Dichter in einem Hymnus singt, mitten im Dunkel zum Fenster des Himmels geworden. Auch die grosse, zeichenhafte Maria am Himmel ist die schlichte Magd des Herrn von Nazareth geblieben, die im Glauben ihr Jawort zur Erlösung gegeben hat. Sie ist in überlegener Weise mehr dem Frieden und der Harmonie verpflichtet, aber gerade darum bewährt sie sich auch als wohl geordnete Schlachtreihe, wie sie auch von frommen Betern angerufen wird. Vielleicht Hesse sich noch viel mehr in dieses Gemälde hineinlegen, ist es doch vom Gegenstand und vom Maler her durch und durch visionär!

Es ist verständlich, dass man für dieses schöne Marienbild in der Barockzeit einen reich verzierten hölzernen Aufbau im sogenannten Knorpelstil geschaffen hat; alles selbstverständlich gut vergoldet und bunt gehalten, in rot, braun und blau. Verständlich, dass man auch heute dieses Heiligtum der siegreichen Immaculata in hohen Ehren hält. Besonderer Dank aber gebührt all’ jenen, die diese Kapelle vor zwei Jahren innen und aussen in schönster Weise restauriert haben. Einmal, und zwar gerade im Herbst, möchte ich Acletta, seine Kapelle, seinen Wald mit den harzreichen dunkeln Bündner Tannen, seine Alpen mit den rotgefärbten Rauschbeerstauden besuchen, während mich der Schnee auf den Bergen und das tiefe Blau des Himmels an die überlegene Siegerin über den Bösen Feind erinnern, die in der stillen Kapelle verehrt wird.